Yeşilçam’ın ilginç özelliklerinden biri, farklı ve hatta bir tür “karşı-sinema” oluşturma çabalarının da gene bu sinemanın içinden çıkmış olmasıdır. Anaakım sinemadan farklılaşma çabalarının ilk örnekleri 1960’ların başında görülür. 1961 Anayasası ile gelen özgürlüklerin oluşturduğu iyimser ortam bazı sinemacılara toplumsal konulara duyarlı, gerçekçi filmler yapma olanağı sundu. Aslında Türk sinemasında gerçekçiliğin tohumları, ağır tiyatro etkisi taşıyan filmlerin ardından 1950’li yıllarda genç kuşak yönetmenlerin gelişiyle atılmıştı. Örneğin, gerçek bir olaydan esinlenen Lütfi Ö. Akad, 1952’de kamerasını İstanbul sokaklarına taşıyarak bir cinayet olayını anlattığı Kanun Namına adlı filmi çekmiş; aynı yıl, Metin Erksan daha da ileri giderek ilk filmi Karanlık Dünya ile halk ozanı Aşık Veysel’in yaşamını, filmin çekimlerini sanatçının köyünde gerçekleştirerek yarı-belgesel bir yaklaşımla perdeye getirmişti. 1960 ile 1965 arasında, ekonomik ve toplumsal değişim ve bunun sonuçları, iç göç, hızlı kentleşme ve endüstrileşme, işsizlik ve kırsal kesimde yaşanan sorunları ele alan az sayıda filmde gündeme geldi. Bunlar, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962) ve Berlin Film Festivali’nde en iyi film ödülünü kazanan Susuz Yaz (1963), Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar (1964), Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964) ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol (1965) adlı filmleridir.
Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası alan tartışmalara da sahne oldu. Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. Yazılarını Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitapta toplayan Refiğ, “Üçüncü Sinema” teorisyenlerininkine benzer biçimde, sinemanın anti-sömürgeci bir kültürün oluşturulmasındaki rolüne dikkati çekti. Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu. Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Refiğ’e göre asıl sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal olabilmesiydi. Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Uygulamada karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir “kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir.
Dönemin bir başka tartışma grubunu, 1965’de İstanbul’da kurulan Sinematek çevresindeki yazarlar oluşturmaktaydı. Sinematek, Avrupa sinemasının Michelangelo Antonioni ve Jean-Luc Godard gibi “auteur” yönetmenlerinin ve Sovyet Devrim Sineması’nın filmlerinin gösteriminden, bu filmler üzerine yapılan tartışma toplantılarından oluşan, yerleşik sinema kültürüne alternatif bir program başlattı. Bunun yanısıra, kurum, sayfalarında Fransız Yeni Dalga Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması ve Brezilya’daki “cinema novo” gibi, ana akım dışındaki sinema hareketlerine yer veren Yeni Sinema adlı bir de dergi yayımladı. Sinematek grubu ve Yeni Sinema yazarları, Türk sinemasının içinde bulunduğu durumu ve yapılan filmleri eleştirerek, “sanat sineması”nın, sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliğinden söz ettiler. Ayrıca, 1960’larda büyük kentlerde yaygınlaşan ve 1970’lerin başında bir konfederasyon altında birleşen “sinema kulüpleri” farklı bir sinema kültürünün yeşermesine katkıda bulundu.
Yukarıda belirtilen, sinema ve politika üzerine tartışmaların yapıldığı, yeni görüşlerin dile getirildiği bu hareketli ortamda Yılmaz Güney, Umut (1970) adlı filmi gerçekleştirdi. Küçük bütçeli Yeşilçam filmleriyle yıldız olduktan sonra kendi yapım şirketini kuran ve Lütfi Ö. Akad, Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin filmlerinde asistanlık ve oyunculuk yapmış olan Güney, Adana’da çektiği Umut’da, evli ve beş çocuklu yoksul bir fayton sürücüsünün yaşama mücadelesini anlatır. Üzerinde en çok konuşulan filmlerden biri haline gelen ve Türk sinemasında bir kilometre taşı olarak değerlendirilen Umut, anlatı yapısı ve biçimsel özellikleri bakımından İtalyan yeni-gerçekçi sinemasının örnekleriyle benzerlikler taşırken, ele aldığı soruna yaklaşımı açısından naturalisttir ve doğrudan bir politik sinema örneği değildir. Yılmaz Güney’e göre, sanat, sınıf mücadelesinin en önemli araçlarından biridir ve devrimci bir sinemanın işlevi insanları toplumsal ve politik konularda düşünmeye yöneltmektir.
Güney, daha sonra yönettiği ya da senaryosunu yazdığı Arkadaş (1974), Endişe (Şerif Gören, 1974), Bir Gün Mutlaka (Bilge Olgaç, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978) ve Cannes Film Festivali’nde Costa Gavras’ın Kayıp (Missing, 1982) adlı filmiyle Altın Palmiye Ödülü’nü paylaşan Yol (Şerif Gören, 1982) gibi filmlerle daha politik bir sinema oluşturmanın arayışına girdi. Yılmaz Güney, sinema üzerine görüşleri ve filmleriyle, bazı filmlerinde birlikte çalıştığı Şerif Gören ve Zeki Ökten’in yanısıra Yavuz Özkan ve Erden Kıral gibi yeni kuşak sinemacılara da öncülük etti. Özkan’ın, maden işçilerinin mücadelesini konu alan ve dönemin Cüneyt Arkın, Tarık Akan gibi yıldız oyuncularının rol aldığı Maden (1978) ve demiryolu işçilerinin grevini anlattığı Demiryol (1979), Kıral’ın mevsimlik pamuk işçilerinin sorunları üzerinde duran Bereketli Topraklar Üzerinde (1979) gibi filmleriylebirlikte, Yılmaz Güney’in öncülüğünde, 1970’li yıllarda, dönemin koşullarına da uygun biçimde “toplumsal-politik” bir sinema akımı Türk sinemasında etkili oldu. Ancak, aynı yıllarda eski ve daha yeni kuşaklardan başka yönetmenlerin de sinemada 1960’larda başlayan toplumsal gerçekçi eğilimin devamına filmleriyle katkıda bulunduklarını da belirtmek gerekir. Lütfi Ö. Akad’ın, büyük kente göç, sınıf atlama özlemi, kadının ezilmesi, emekçileşme süreci ve sendikalaşma olgusu gibi konuları ele aldığı Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) adlı filmlerden oluşan üçlemesi bu çerçevede değerlendirilmelidir.
1970’ler, diğer yandan, dinî değerlere dayalı bir sinema anlayışının gündeme geldiği bir dönem oldu. Yücel Çakmaklı’nın görüşlerinde ve filmlerinde karşılığını bulan “Millî Sinema” yaklaşımında, İslâmiyet’in Osmanlı kültürü üzerindeki güçlü etkisi vurgulanıyordu. “Millî Sinema”nın köklerinin Selçuklu ve Osmanlı uygarlıklarına ait inanç ve değerler sisteminde, yaşam tarzlarında bulunduğunu belirten Çakmaklı, yabancı kültürlerin sömürgeci politikalarına dikkati çekti. Çakmaklı bu noktada “Ulusal Sinema” tezine yakınlaşsa bile, Halit Refiğ, “ulusal” sözcüğünü kullanmanın ilerici bir yanı olduğunu, “millî” sözcüğünün ise muhafazakar bir çağrışımı bulunduğunu belirterek sürekli ileriye giden Türk toplumunda, söz konusu uygarlıkların mirasından günün gereklerini gözönüne almadan yararlanmanın mümkün olmadığını kaydetti. Çakmaklı, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Ediz Hun ve Orhan Gencebay gibi Yeşilçam yıldızlarına rol verdiği Çile (1972), Oğlum Osman (1973), Diriliş (1974), Kızım Ayşe (1974), Memleketim (1974) gibi, melodram sineması içinde değerlendirilebilecek filmlerinde kumarın, alkolün, batı kültürünün ya da burjuva yaşamının yozlaştırdığı, kurtuluşu geleneksel ve dinî değerlerde arayan kişilerin öykülerini anlattı. “Millî Sinema” yaklaşımı, 1980’lerde, yeni sinemacıların da katılımıyla daha politik bir çizgiye kayarak “Beyaz Sinema” olarak varlığını sürdürdü. Bu sinema, aynı dönemde yükselen “siyasal İslam”ın gündemine de paralel olarak , “İslâmî kimlik üzerindeki baskı” konusunu tarihî/dinî kişiliklerin ya da günümüzde yaşayan sıradan insanların öyküleri aracılığıyla perdeye taşıdı. İskilipli Atıf Hoca (Mesut Uçakan, 1993), Minyeli Abdullah (Yücel Çakmaklı, 1989) ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 (Yücel Çakmaklı, 1990), türban sorununu ele alan Yalnız Değilsiniz (Mesut Uçakan, 1990) Beyaz Sinema yaklaşımının örnekleridir ve son iki yapım 1980’li yılların gişede en çok başarı kazanan filmleri arasında yer almaktadır.
Kaynak
Sinema Dergisi
